تفکر فلسفی دکارت در "تاملات" (Meditations) با پرسش از شایستگی و کفایت حواس برای مبنا دانش قرار گرفتن شروع می شود. نمی توان به حواس اطمینان کرد زیرا ممکن است همان احساسات را که در خواب داریم همان ها را در بیداری نیز تجربه کنیم، و در واقع می توان گفت که ایده های نادرست مادی ممکن است نشانگر نمودهای بی بود باشند. در واقع وقتی ما به شکلی واضح و متمایز اشیائ حس شدنی را احساس می کنیم، مثل ......موم در تاملات دوم، این چنین درکی تاشی از قوه تعقل ( intellect) و نه از طریق حواس. از سوی دیگر قوه تعقل (خرد) به عنوان قوه ادراکی واضح و متمایز از حقایق انتزاعی اعتبار خود را از استدلا های تاملات سوم و چهارم کسب میکند مبنی بر این که خدا وجود دارد و او فریب دهنده ما نیست. در نهایت برای دکارت دانش ما از دنیای حسی ( تجربی) در قوانین طبیعی به بیان می آیند و حرکت اشیائ را تبیین می کنند؛ رنگها، صداها، بوها، و مزه این اشیائ تنها گرد آورنده اطلاعاتی هستند در باره خصوصیات چیزهای اطراف ما. در چنین نظری زیبایی و هنر موضوع (ابژه) احساسات ما هستند، بنابراین دکارت فلسفه مدرن را در مقابل دو گزینه مشخص قرار می دهد. یکی این که زیبایی را ابژکتیو ببیند و بنابراین زیبایی توسط یک سری قوانین مشخصی کنترل می شود که کار فلسفه روشن کردن این قوانین است. دیگر گزینه است که زیبایی سوبژکتیو است زیرا اساسا مرتبط است با احساسات و بنابراین در تقابل با علومی قرار می گیرد که به دنبال تولید دانش واقعی هستند. گزینه اول این خطر را دارد که تمایز بین تجربه زیبایی شناخی و دیگر اشکال علم، مثل علوم طبیعی و اخلاق، را از بین ببرد و استقلال زیبایی شناسی را نابود کند. از طرف دیگر گزینه دوم هم این خطر را دارد که به نقشی حاشیه ای بر ای زیبایی شناسی به منظور دنبال کردن دانش کفایت کند. رویکردهای فلسفی مختلف نسبت به زیبایی شناسی در بیش از 150 سال قبل از کانت معمولا خلاصه می شود در یکی از این دو رویکرد.
تئوری نئو کلاسیک فرانسه: بولیو و باتو
اولین تفکرات مهم فلسفی در باره هنر و زیبایی در ابتدای عصر مدرن را نئو کلاسیست های فرانسوی انجام دادند و تلاش کردند تا اصولی را برای شعر تجویز کنند که با استفاده از این اصول نه تنها بتوان کلام منظوم را درک کرد بلکه ادبیات به طور کلی نیز فهم شود. تلاش ایشان را شاید بتوان بیشتر تلاشی در جهت ارائه یک تئوری ادبی دانست تا تاملاتی فلسفی در زیبایی شناسی. گرچه امروزه نوشته های نئوکلاسیستها جنبه فلسفی یافته است به این علت که رویکردهای ایشان نشان دهنده دیدگاه آنها درباره ارتباط بین هنر از یک سو و علم، اخلاق و طبیعت از سوی دیگر است. اصلی ترین طرفداران نئوکلاسیسم نیکولاس بولیو(Nicolas Boileau-Desprkaux) و چارلز باتو(Charls Batteux) بودند. بولیو در سال 1636 در خانواده ای مرفه از رجال صاحب منسب به دنیا آمد. در ابتدا او هم وارد مسائل به مربوط به قانون و قضاوت شد و سپس این حرفه را رها کرد و خود را کاملا وقف نویسندگی خودش کرد. البته جایگاه بالای خانوادگی او سبب شد که بتواند رابطه اش را با جامعه سطح بالا پاریس حفظ کند. بولیو تحت حمایت چند شخصیت نامدار پاریس قرار گرفت و با وجود خاستگاه بورژا اش او دربار مخاطب خود قرار داد. این نکته مهمی است زیرا بسیاری از کارهای او مثل (La’Art Pitique) "هنر شاعری" در سالنها و دیگر مناسبتهای اجتماعی با صدای بلند خوانده می شد. "هنر شاعری" که اولین بار در سال 1672 ارئه شد و سپس در سال 1674 منتشر شد، خود نمونه ای از یک شعر است که در واقع هم الگویی برای شعر نئو کلاسیک است و هم به وضوح بیانگر اصول این دیدگاه. این شعر با جلب توجه به این موضوع شروع می شود که نوشتن شعر خوب بسیار سخت است: "نویسنده شجاع" تلاش خواهد کرد اما نخواهد توانست که به ارتفاعات پارناساس (Parnassus) (1) دست پیدا کند تا زمانی که هم نبوغ داشته باشد و هم از آن "منبع پنهان موئثرشاعرانه" سود ببرد. به هر حال هدفی که بوالو در پی آن تلاش می کرد تجویز یک سری اصول برای آفرینش و ارزیابی شعر بود. یکی از ره هایی که وی برای رسیدن به این هدف به کار می برد تمایز قائل شدن بین سبکهای مختلف ادبی بود. به گمان او سبکهای هنری در یک طبقه بندی طولی قرار می گرفتند که در بالاترین درجه تراژدی و حماسه بود، و طنز (و چند سبک دیگر که بولیو خود نیز مولف این چنین سبکهایی بود) تقریبا در پایین ترین درجه قرار می گرفتند و آثار کمدی هم در میانه بودند. به علاوه هر سبکی دارای اصولی بود که شکستن آن اصول نشان دهنده بد ذوقی نویسنده محسوب می شد. بنابراین اصول، بوالو به ما می گوید که حماسه می بایستی لهن عالی تری نسبت به تراژدی داشته باشد، در عین حال شاعر باید شعر خود را طوری روح ببخشد که مخاطبش راهم سرگرم کند و هم آموزش دهد. این در حالی است که نویسندگان سبک کمدی می بایست به دقت خصوصیات مختلف آدمها را مشاهده کند، و دقت کند مثلا آدمهای "ولخرج، خسیس، راستگو، احمق، حسود، عجیب غریب" چگونه هستند.
چندین خصوصیت برای مفهوم ادبیات به صورت کلی در کتاب "هنر شاعری" بیان شده است که البته الگوی تئوری نئوکلاسیسم است. اول اینکه همانطور که از اسم نئوکلاسیسم بر می آید بوالو یونانیان برترین مثالهای هنر دراماتیک می داند، گرچه او آنها را به عنوان الگو نمی پذیرد بلکه به عنوان تلاشهایی فوق لعاده موفق می داند در آنچه هنر درام به دنبال دست یابی به آن است. به این ترتیب بوالو در "اختلاف بین کهن و جدید" راه میانه را انتخاب می کند، اختلافی که تمام نویسندگان دوره رنسانس را به دو گروه تقسیم می کرد. به علاوه بوالو به پیروی از ارسطو (Chant III, 11. 45-6) از وحدت دراماتیک دفاع می کند هم در زمان (هر پرده داستان باید در یک فاصله زمانی بیست و چهار ساعته اتفاق بیافتد)، هم در مکان (احتمالا به این معنی که هر پرده باید در یک شهر اتفاق بیافتد)، و هم در عمل ( وحدت در پی رنگ داستان تا جایی که ممکن است).
دومین نکته این است که بولیو شعر را اساسا تقلید از طبیعت می دانست. البته شاعر دقیقا هر چه را میبیند باز تولید نمی کند؛ یعنی همیشه واقعیت مهمترین چیز نیست. به عنوان مثال بولیو اثری از ScudCri را مورد استهزائ قرار می دهد و معتقد است که این اثر چر است از "ذهنیت نویسنده" و در توصیف خود از قصر جزئیات ریز و بیهوده ای را بیان کرده و در انتخاب آنها دقت نکرده است (Chant I. 1. 51). اما چگونه نویسنده می تواند قسمتی از واقعیت را گزینش کند که ارزش بیان شدن در کار را داشته باشد؟ پاسخ بوالو به این پرسش "خرد" است. علت اشتباه ScudCri این است که او وارد فضای "خلسه ای بی معنی" (senseless trance) شده است، در حالی که وارد فضای "معنای عالی" بسیار مشکل است و شاعر نمی تواند به آسانی به آن دست پیدا کند. در همین راستا بولیو نویسندگانی را که سعی می کردند "تنها از طریق خرد شنونده را خشنود کنند و نه از طریق شکستن قوانین آن" بسیار مورد تقدیر قرار می داد. (Chant 111. 1.42 )
تاکید بولیو بر عقل در کتاب "هنر شاعری" را می توان تاثیر جریان فلسفی وسیع تری دانست که در آن زمان قالب بوده است. البته نباید تصور کنیم که "عقل" (reason ) نزد بولیو دقیقا همان عقلی است که در سنت فلسفی آن زمان، مثلا نزد دکارت، به کار می رفت. بولیو هیچ تلاش نمی کرد که عقلی را که هدایت کننده یک شاعر موفق است با قوانین طبیعت یا حقیقت ابدی در هر معنایی که دانشمندان و یا فلاسفه در نظر دارند پیوند بزند. در عوض عقل برای او در درجه اول معنایی اخلاقی داشت، به معنی انتخاب آزادانه مشکلات به جای ارضائ لذتی صرف.
اینچنین عقلی است که انسان را از حیوانات متمایز می کند، همچنین یک اشراف زاده را از یک روستایی، و یک فرانسوی را از بقیه اروپایها. به این علت است که بولیو بارها به خوانندگانش ( یا شنوندگانش) علیه شکستن هنجارهای ذوق سلیم هشدار می دهد، و معتقد است این هنجار شکنی بهتر است توسط اسپانیایها، ایتالیایها و نویسندگان کمدی انجام شود زیرا آنها بیشتر به دنبال سرگرم کردن جماعت عامه پر سروصدا هستند. اینچنین برداشتی از عقل توضیح دهنده این حکم تقریبا اخلاقی بولیو است که برای یک نویسنده خوب قوانین صحیح زبانی باید "همیشه مقدس" باشند. بالاتر از هر چیزی، برای بوالو عقل در ارتباط با مفهوم اخلاقی نجابت و شایستگی است، و این مطلب را می توانیم در شعرهایش جایی که از عشق در شعر سخن می گوید، یا از وظیفه تعلیمی شاعر، متوجه شویم.
دیگر شارح نئوکلاسیسم فرانسوی چارلز باتو بود که هم در فرانسه و هم در آلمان تاثیر گذار بود. کتاب اصلی باتو (The Fine Arts Reduced to a Single Princile )"تحویل هنرهای زیبا به اصلی واحد"، در سال 1746 منتشر شد. همان طور که از اسم این کتاب بر می آید کار باتو به وضوح از بوالو فلسفسی تر است. باتو در مورد درکش از ذوق سلیم هنری آنچنان با بولیو متفاوت نبود، اما بزرگترین دستاورد او این استدلال بود که برای ذوق هم می توان همچون دیگر علوم اصول کلی را کشف کرد تا بر اساس آنها بتوانیم پدیده به خصوص (ذوق) را توضیح دهیم.
در کتاب "تحویل هنرها..." بیان می کند که هنر تقلید از (nature La belle) است یعنی "طبیعت زیبا" یا شاید بتوان گفت "طبیعت ایده آل". برای باتو همچون بولیو هنر تقلید از طبیعت است، اما آن آنچه برای بولیو مساله ای گذرا بود برای باتو مساله ای اصلی است و آن این ا است که هنرمند می بایست از میان چیزهای فراوانی که در طبیعت هست چیزهایی را انتخاب کند که برای نمایش دادن در هنر مناسب باشند. دیدگاه باتو این است که آن خصوصیاتی از طبیعت مناسب تقلید هنری است که دارای سازگاری و ارتباط با زندگی انسان باشند. در واقع "طبیعت زیبا" آن قسمتی از طبیعت است که متناسب است با علاقه ما به خود. گرچه برای باتو هنرهای زیبا از هنرهای کاربردی به واسطه هدف این هنرها (هنرهای کاربردی) که تنها ایجاد لذت است متمایز می شود، اما او معنقد نیست که هنر مند تنها چیزها یی را به نمایش بگذارد که احساس خوبی در بیننده ایجاد کند، بلکه هنرمند باید طبیعت را در کاملترین شکلش به نمایش بگذارد ( به همین علت بود که " belle" را به ایده آل نیز ترجمه کردیم). اینچنین برداشتی لازمه این است که اثر هنری نمایانگر وقار، تقارن، و تناسب باشد. قسمی از این میل به ایده آل پروری در دیدگاه های باتو ناشی از نیاز انسان به رهایی از کسالت است که این میل را از طریق بازآراستن طبیعت به اشکالی که روح انسانی آرزوی آن را دارد اما به ندرت اتفاق می افتد، کامیاب می کند.
ذوق برای باتو دستاورد عقل و احساس (sentiment, sensation, feeling ) است. عقل هم برای آفرینش و هم ارزیابی هنر نیاز است، تا بتوانیم انتخابهای هوشمندانه ای کنیم از میان بی شمار پدیده های طبیعی اطرافمان، و همچنین بتوانیم تلاشهای هر هنرمند را در تقلید از این پدیدهای طبیعی ارزیابی کنیم. در واقع این مهم است که هر کس هم طبیعت را بشناسد و هم ایده آلهایی که نهفته در آن است. دوم این که اگر هنر الزاما در ارتباط با عشق انسان به خود ( حب النفس) است، پس هنر مند و هنردوست بایستی بداندد که در کجا این عشق به ذات (خود) را بیابند و چطور این علایق را به طبیعت ارتباط دهند- این دانشی است که بیشتر به عقل نیازمند است تا احساس. اما نقش احساس در ذوق هنری چه می شود؟ پاسخ باتو این است که احساس نشانه ای از جذب طبیعی ما به سمت ایده آل و تکامل است. لذتی که ما در "طبیعت زیبا" تجربه می کنیم یک نشانه است، آن طوری که لایبنیتز (فصل 18) بیان می کند، نشانه ای از هماهنگی –هنوز برقرار نشده- بین امیال و خوبی است.
روشنگری آلمانی: گوته و لسینگ
در آلمان همچون فرانسه مطالعات فلسفی زیبایی شناختی به صورت غیر قابل اجتنابی همپای توسعه حیطه های شناخت شناسی، متافیزیک، و اخلاق رشد کرد. البته در آلمان تاثیر گذارترین شخصیت دکارت نبود بلکه لایبنیتز بود. یکی از اصول اصلی فلسفه لایبنیتز این بود که همه گذاره ها تحلیلی هستند، و بنابراین می توان به این گذاره ها از طریق تحلیل دقیق مفاهیم چیزها دست پیدا کرد. علاوه بر این لایبنیتز با توجه به این تئوری درباره دانش و همچپنین مفهوم خدا به عنوان وجودی کامل و مطلق استدلال می کند که دنیای واقعی باید کامل باشد، با به گفته خودش؛ بهترین دنیای ممکن.
دیدگاهای فلسفی لایبنیتز تاثیر قاطعی بر اولین متفکر آلمانی در زمینه هنر ادبیات داشت. گوته ( Johann Christoph Gottsched) در سال 1700 در پروس شرقی به دنیا آمد. او در ابتدا استاد ادبیات بود و سپس متافیزیک و منطق تدریس می کرد. گوته متفکری بود که اصلت آنچنانی در افکارش نبود و تاثیرش بر تفکر آلمانی تا حدی منفی بوده است، تا جایی که بیشتر نویسندگان بعدی نظرات خود را با موضع گرفتن در قبال او پرورش می دادند. مهمترین نقش او بر فلسفه آلمان این بود که توانست نوشته های نئوکلاسیستهای فرانسوی را با شرایط فکری آلمان تطبیق دهد و بهتر از هر فرانسوی زابطه بین فلسفه و هنر را تبیین کند. کتاب اصلی او "تلاش برای یک تئوری انتقادی درباره ادبیات آلمان" (Attempt at a Critical Theory of literature of the Germans ) است که در سال 1730 منتشر شد.
از خیلی جهات دیدگاه هایگوته مشابه نئوکلاسیستهای فرانسوی است. گوته در نوشته های اصلیش مدام به بوالو ارجاع می دهد و در نوشته های دوران انتهایی کارش قسمتهای از کارهای باتو را ترجمه کرد. گوته هم معتقد بود که هنر اساسا تقلید از طبیعت است، و هنرمند می بایست خصوصیاتی طبیعی را نمایش دادن انتخاب کند که هم جنبه آموزشی داشته باشد و هم سلامت اخلاقی مخاطبان را تامین کند. همچنین او معتقد است که معیار واقعی یک تقلید موفق حقیقت ( truth) نیست بلکه ( verisimilitude) است. از دیگر برداشتهای گوته این بود که وظیفه منتقد و فیلسوف مشخص کردن اصول آفرینش و ارزیابی آثار هنری است مطابق با اصول ذوق سلیم. شاید گوته در بیان آخرین نکته کمی زیاده روی کرده باشد. با وجوذ این که او که در زمانه خود شاعر و داستان پرداز مشهوری بود، کتاب ( Critische Dichtkunst) او شامل توضیحاتی مکانیکی و خنده دار درباره چگونگی نوشتن داستان است که با عنوان) fable ( حکایت از آنها یاد می کند: ابتدا باید شخص اصلی اخلاقی و آموزنده را انتخاب کند، سپس می بایست پی رنگی را انتخاب کند که بتواند به کمک آن اصل اخلاقی مورد نظر را آموزش دهد... ( pt. I. ch. 1). اینچنین متنهایی بهانه به دست کسانی داده است که گوته را تنها ایجاد کننده قوانینی می دانند که ارزش ناچیزی در قبال ذات واقعی ادبیات دارند.
هر چقدر هم که گوتشد در نگاهش نسبت به ادبیات کمبودهایی داشته باشد، نقش واقعا برجسته او در ادبیات روشنگری آلمان ناشی از به کار گیری فلسفه در هنر است، مثلا او ذات تقلید گر هنر را ناشی از حالت طبیعی انسانی می داند. اینچنین نوع استدلال تکوینی ( genetic) خصوصیت مشترک گفتمان فلسفی قرن هجدههم بود. گوته تصور می کند که انسانهای اولیه در "باغها و یا جنگلها به آسودگی زندگی می کردند"، و آواز خواندن را با گوش کردن پرنده ها یاد می گرفتند (pt. I. ch. 1 ). گوته همچنین به شکل جدی تری در مورد این انسانهای اولیه بیشتر فکر می کند و می پندارد که آنها تمایلی طبیعی داشته اند به تقلید کردن از دنیای اطرافشان، تمایلی که او در کودکان نیز می یابد. اما این تلاشهای اولیه در تقلید هنری "خام"، "ابتدای"، و "ساده" بوده اند (ibid. ). تنها یونانیها و رومیها به تکامل در تقلید دست پیدا کردند. تاثیر فلسفه لایبنیتز بر گوتشد آشکار است به خصوص در مورد نحوه برداشت او از هدف هنر و نقش شکلهای مختلف هنری در واقعیت بخشیدن به این هدف. اول این برای گوته همچون بوالو و باتو هنر تقلید از طبیعت ایده آل است با هدف آموزش اخلاقی. گرچه گوته به وضوح این ایده را با مفهوم دنیاهای ممکن پیوند میدهد و به این ترتیب رابطه ای برقرار می کند بین دانش عقلی ( intellectual) و دانش حسی ( sensual). شاعران باید قوانین verisimilitude زا زعایت کنند. مشاهده و توصیف تنها به ما واقعیت را می دهد، در حالی که وظیفه شاعر این نیست که هستها را نشان دهد بلکه آنچه می تواند باشد. همانطور که گوته ذکر می کند در کنار دنیای واقعی که مادر آن زندگی می کنیم بی نهایت دنیا دیگر به شکل منطقی می تواند وجود داشته باشد، پس بناریان تمام داستانهای خوب نشان دهنده "قسمتی از دنیای دیگر هستند". (Pt. I. ch. 4. ). نکته دیگر این است مفاهیم نسبت به حواس برتری دارند زیرا مفاهیم منتقل کننده دانش هستند. اینچنی برداشتی زیربنای دیدگاه گوته است که ادبیات تاثیر بیشتری از نقاشی دارد در راه رسیدن به هدف نهایی هنر، گرچه هر دو یک هدف را دنبال می کنند یعنی تقلید از طبیعت ایده آل. در واقع نقاشی نمایش دهنده چیزهای مشخص حسی است در حالی که ادبیات "از طریق تخیل کار می کند" و نه حواس، بنابراین نه تنها قادر است حیطه وسیع تری از چیزهای حسی را نمایش دهد بلکه چیزهای غیر حسی،"امور عقلی"، را نیز می تواند نمایانگر باشد ( ibid.). در نهایت وقتی گوته به پیروی از بوالو می گوید که شاعر و منتقد باید از قوه عقل استفاده کنند منظورش این است که آنها باید فیلسوف باشند: منتقد کسی است که "اصول تکامل را بررسی می کند"، و نقد همان فلسفه است که در مورد "هنرهای آزاد" به کار بسته شود. به همین قیاس شاعر نیز باید دارای دانش وسیعی از کلیت واقعیتی داشته باشد که قصد تقلید از آن را دارد، به خصوص قسمی از آن که مربوط به طبیعت انسان است، که بر این اساس "هیچ علمی از دایره دانایش خارج نیست" ( Pt. I. ch. 2). بسیاری از متاخرین آلمانی گوته او را طرفدار مطلق پیروی از قوانین می دانند. تئوری ادبی Critische Dichtkunst چند سالی بعد ازانتشار مورد حمله منتقدان سویسی Jacob Bodmar و Johan Jakob Breitinger قرار گرفت. هر دو آنها قبول داشتند که هنر تقلید است اما منکر این شدند که می توان قوانین مشخصی برای این تقلید تعریف کرد. در عوض آنها نقش مهمی برای "تخیل" و "حیرت" ( imagination and wonder) در هر تجربه هنری قائل شدند، و به این ترتیب چرخشی فلسفی را باعث شدند از شیئ هنری به مثابه تقلید به سمت تجربه غیر قابل شناخت زیبایی شناسانه. دیدگاه بودمر و برایتینگر مربوط بود به جنبشی ادبی که در آلمانی ( Empfindsamkeit) به آن می گفتند و به انگلیسی ( sensibility) یعنی "حساسیت".
برجسته ترین نماینده این جنیش در آلمان شاعری به نام Kbpstock بود، و در انگلستان این جنبش را کارهای Richardson و Sterne نمایندگی می کردند. دیدگاه های بزرگترین شخصیت ادبی روشنگری آلمان، Gotthold Ephraim Lessing ، را نیز می توان در تقابل با دیدگاه های گوته درک کرد. لسینگ ( 1729-81) یک نمایشنامه نویس و منتقد پر تالیف بود که مقالات فلسفی تاثیر گذاری درباره اصول روشنگری منتشر کرد. نمایشنامه (Nathn the Wise ) ناتان عاقل ...... دفاع کلاسیک از تحمل دینی. لسینگ در باره تئوری ادبی و هنری هم زیاد نوشت، و بخاطر اینکه او با جریانهای فلسفی روزگار خودش آشنا بود، این نوشته ها برای فهم مسائل فلسفی زیبایی شناختی قرن هجدهم مهم هستند. اصلی ترین کار لسینگ در زمینه تئوری دراماتیک کتاب ( ) درام در هابورگ است ( این نام به این خاطر است که زمانی این کار نوشته شد که منتقد ساکن در تئاتر ملی هامبورگ بود). در این کتاب که در سال 1767-9 به چاپ رسید، لسینگ بحث می کند که وسواس فرانسویها درباره قوانین (آن طور او تعبیر می کند) مدلی نامناسب برای تئاتر آلمان است. دیدگاه لسیگ درباره تئوری هنر در کتاب (Laokoon ) نیز مطرح شده است که در آن از رابطه بین ادبیات و نقاشی، و ادبیات ( Letters on Literature) بحث می کند. در هفدهمین نامه از این کتاب لسینگ به گوته حمله می کند. او انتقاد خود را با نقل قولی از خود گوته شروع می کند که در جایی گفته است "هیچ کس انکار نخواهد کرد که صحنه تئاتر آلمان بیشتر پیشرفت خود را مدیون آقای گوته است". لسینگ در مخالفت می گوید که "من آن هیچ کس هستم و چنین نظری را هم انکار می کنم". لسینگ تاکید می کند که قبل ازگوته تئاتر آلمان چیز زیادی برای فخر روشی نداشت "هیچ کس چیزی از قوانین نمی دانست، و اهمیتی به الگو نمی دادند" اما دیدگاه های گوته هم پیشرفتی را حاصل نکرد. لسینگ گوته را به "فرانسوی کردن" تئاتر آلمان محکوم می کند، بدون هیچ ملاحضه ای که "آیا تئاتر فرانسوی برای آلمان مناسب است یا خیر". لسینگ تئاتر فرانسوی را در ارتباط با زیبایی شناسی قوانین می داند ( aesthetics of the rules)، و درام یا داستان آنها را به نوعی تطهیر شده (refined) و ظریف (delicate ) می داند، این در حالی است که آلمانها "میخواهند چیزی بیشتر از یک نمایشنامه فرانسوی داشته باشند برای دیدن و تفکر کردن". با این حال لسینگ موافق ترک کلی قوانین نیست بلکه نظرش بر این است که قوانین تئوریک درام یا داستان نباید درباره محتوا کار باشد بلکه باید درباره نحوه درک مخاطبان باشد. در این جا او موضعی می گیرد که این موضع بارها در ادامه آن قرن تکرار می شود، او معتقد است که شکسپیر می تواند برای درام آلمان الگویی مناسب باشد. بهتر است که آثار شکسپیر برای آلمانیها ترجمه شود تا ( فرانسویها) کسانی همچون Corneille و Racine، زیرا لسینگ معتقد است که "نابغه را تنها نابغه ای دیگر می تواند برانگیزد، به خصوص کسی که همه چیزیش وام گرفته از طبیعت است و نه کسی که تماشاچی را از کمال خسته کننده خودش بترساند. برتری شکسپیر نسبت به کرنیل این است که شکسپیر "تقریبا همیشه به هدف نهایی یک تراژدی واقعی دست پیدا می کند صرف نظر از اینکه راهی را که در پیش می گیرد چقدر عجیب و مخصوص به فرد باشد" اما کرنیل "تقریبا هیچوقت {به چنین هدفی} نمی رسد با وجود اینکه دقیقا همان راه امتحان شده گذشتگان (دوره باستان) را طی می کند. تنفر لسینگ از آنچه او پرستش قوانین توسط فرانسویان میدانست در مورد ارسطو هم مصداق پیدا می کند. در یک مقاله مهم از کتاب Hamburger Dramaturgie لسینگ برداشت ارسطو از تاثیر تراژدی بر بیننده را ذکر می کند و بحث می کند که اگر به قول ارسطو هدف تراژدی بیدار کردن حس "همدردی و خوف" ( sympathy and horror) در بیننده است پس چرا نمایشنامه ریچارد سوم شکسپیر یک تراژدی موفق است، البته از نظر لسینگ؟ در واقع ما همدردی آنچنانی با ریچارد نداریم، و تنها خوفی که از کارهای او در ما ایجاد می شود خوفی از خونریزی است. لسینگ استدلال می کند که ارسطو، به خصوص از جانب نئوکلاسیستهای فرانسوی، اشتباه تفسیر شده است. آن چیزی که یک تراژدی موفق می تواند در مخاطبان بیانگیزد حس همدردی و ترس (fear ) است (fear به معنی ترسی خفیف است خصوصا از آینده، در حالی که horror ترسی عمیق و شوکه کننده است شاید بتوان گفت "خوف"). تفاوت این دو کلمه پر اهمیت است زیرا چنین تمایزیی به لسینگ اجازه داد تا دو احساسی که ارسطو از آنها نام برده بود را به یکی تقلیل دهد، به شکلی که این تقلیل تاکید بیشتری را بر نجربه سوبژکتیو بیننده تراژدی می گذارد. ترس ( fear) را لسینگ همدردی میداند که متوجه خود است. تراژدی این ترس را در دل ما می اندازد که آنچه برای قهرمان داستان اتفاق افتاده است می توانست برای ما نیز بیافتد. نتیجه چنین برداشتی این است که به منظور ایجاد کردن اینچنین ترسی قهرمان باید "مثل ما" ( unsersgleichen) باشد. لسینگ این برداشت خود را در تراژدی بورژوا ( bourgeois tragedies) و همچنین کتاب مشهورش Emilia Galotti نیز ذکر می کند. از این طریق او مخاطب بورژوا را هدف قرار می دهد و نه اشراف ( aristocrat)، و خواص گرایی بوالو و باتو را پس می زند. تلاش لسینگ در رد پیروی کورکورانه از یک سری قوانین فرانسوی، در چهل و دومین مقاله کتاب Damatugie، تکرار می شود و وحدت دراماتیک را نیز نفی می کند. لسینگ معتقد است که برای یونانیان تنها وحدت اساسی وحدت عمل بوده است، و وحدت در مکان و زمان نتیجه این سنت یونانیان بوده است که گروه همخوانی داشته اند متشکل از مردمان عادی شهر بر روی صحنه. این در حالی است که فرانسویان اساس منطقی این وحدت را مورد غفلت قرار دادند و "قوانینی مطلق" را جانشین آنها کردند که حتی خودشان جرات نداشتند آنها را عملی کنند، اما چون داستان را پر از اعمال مختلف می کردند در نهایت { با آن قوانین} کنار می آمدند.تضادی که لسینگ در اینجا متوجه آن شده است خیلی عمومیت دارد: فرانسویان به قوانین عقیده داشتند به خاطر خود قوانین، در حالی که یونانیان اساس منطقی قوانین را درک کرده بودند، به خصوص در جایی که این قوانین مربوط می شود به تجربه مخاطبان از نمایش. در حالی که نئوکلاسیستها وفاداری خود را به نقش خرد در تئوری هنرحفظ می کنند، این خرد (عقل) نیاز زیادی به فهم اشیائ خارجی ندارد آنچنان که ذهن انسان و نحوه فهم سوبژکتیو آن عمل می کند. کتابهای بوگارتن ( Alexander Gottlieb Baumgarten)، به خصوص شاهکار ناتمامش زیبایی شناسی ( Aesthetics) مدعی است که اولین نمونه از زیبایی شناسی فلسفی است به آن معنی که در فلسفه امروزی درک می شود. در بومگارتن است که برای اولین بار اصطلاح "زیبایی شناسی " معنی امروزی خود را می گیرد و فلسفه به مطالعه زیبایی و هنر می پردازد. البته برای خود بومگارتن "زیبایی شناسی" هم به معنی مه قوای حسی است و هم به معنی مطالعه نوعی تکامل خاص حسی که همان زیبایی است. در این زمینه او بیشترین تاثیر را بر کانت داشت، نه تنها بر زیبایی شناسی بعد از خودش بلکه بر فهم رابطه بین درک و احساس. بومگارتن در سال 1714 در شهر برلین به دنیا آمد و مدرکش را از دانشگاهی در هل ( Halle) در سال 1735 گرفت. اولین کار اصلیش Philosophical Meditations on Matters Pertaining to Poetry بود که البته با نام تاملات در شاعری (Reflections on Poetry ) ترجمه شده است و در سال 1735 منتشر شد. او در این کتاب مساله کمال در شاعری را مورد بررسی قرار می دهد. دیگر کتاب بومگارتن "متافیزیک" است که در سال 1739 به چاپ رسید، این کتاب کتاب مهمی بود به قدری که کانت از این کتاب به عنوان متن درسی در سخندانی هایش استفاده می کرد. اما مهمترین کارش کتاب "زیبایی شناسی" بود که در مرتبه در سالهای 1750 و 1758 به چاپ رسید در حالی که بومگارتن هنوز بر روی آن کار می کرد که در سال 1762 از دنیا رفت. در "زیبایی شناسی" بومگارتن تلاش می کند تا مهمترین عنصر دیدگاه لایبنیتز را حفظ کند و در عین حال سعی دارد تا احساس را به صورت کلی و زیبایی را به صورت جزئی بفهمد به شکلی که چیزی بیشتر از یک معادل نامشخص و گنگ برای ادراکات مشخص و واضح قوه عقل باشد. گ رچه این پروژه به شکلهای مختلفی از اصول پایه ای لایبنیتز منحرف شد، تئوری بومگارتن با تنش دائمی بین میل او به تشخیص زیبایی شناسی در حیطه ای خاص که قوانین مختص خود را دارد و نیز اشکال تکامل خاص خودش را دارا می باشد، و میل او به داخل کردن این حیطه به دنیای عقلگرایانه، تعریف می شود. این موضوع را می توان در ابتدای کتاب بومگارتن مشاهده کرد، آنجا که او چنی تعریفی از ریبایی شناسی می دهد "دانش ادراک حسی" ( science of sensory cognition). این ایده که زیبایی شناسی علم است را می توان در این فرمولبندی مشاهده کرد که : "زیبایی شناسی تئوری هنرهای آزاد است" و "منطق آن مربوط است به قوای پایینی شناخت"، اما در همین قسمت او سعی می کند تا "زیبایی به عنوان تفکر زیبا" و یا "هنر در قیاس با عقل" را کم اهمیت جلوه دهد. واضح است که بومگارتن قصد دارد تا بر تضاد بین علم ( نه به معنی علمی فیزیکی بلکه به معنی تقریبا دانش عقلی) و هنر قلبه کند، و علم زیبایی را پایه گذاری کند. اما مساله ای که باقی می ماند این است که این آشتی بیشتر به نفع کدام یک از طرفین (علم یا هنر) خواهد بود. اینچنین تضادی را می توان در ابتدای کتاب "زیبایی شناسی" نیز دید، جایی که بومگارتن در قبال انتقادها از در قبال "دانش ما" دفاع می کند، بیشتر انتقادها مربوط بود به اینکه احساسات درجه ای پایین تر از علاقه فلسفی دارند به علت اینکه وضوح و روشنی مفاهیم علم فلسفی را ندارند. اگر چه به نظر می دهد که دفاع او از علم زیبایی شناسی بیشتر نوعی همراهی و تائید منتقدانش بود. به عنوان مثال او این انتقاد را که "پریشانی {به معنی پریشانی که به ادراک حسی نسبت داده می شود} منشع اشتباه است". پاسخ او این است که باید تعریف احساس به عنوان ادراکی پریشان (گنگ) را پذیرفت، او استدلال می کند که تجربه حسی مرحله ای ضروری و مقدماتی به سمت کشف حقیقت است و بنابراین توجه به حس برای جلو گیری از پیش آمد اشتباه ضروری است. به همین دلیل در مقابل انتقاد دیگری که معتقد بود "قوای پایینی" را باید "سرکوب" کرد و نه این که توسعه داد، بومگارتن استدلال می کرد که این قوا نیاز به "هدایت دارد و نه سرکوبی". حتی با وجود اینکه بومگارتن استقلال زیبایی شناسی فلسفی را اعلام کرده بود، مجبور بود سودمندی زیبایی شناسی را برای منطق توجیح کند.
موقعیت احساس به عنوان قوه شناخت هم جدا کننده آن از قوه عقل است و هم شبیه به آن قوه دارای مفاهیم کمال متناظر است: تکامل عالم از نقطه نظر منطقی در پدیده های بیشماری دیده می شود که همه آنها را می توان با قوانین محدودی توضیح داد. به همین شکل قوای پایینی ما نیز قادر هستند که نوعی از کمال را در عالم تشخیص دهند، که در واقع همان زیبایی است، زیبایی که بومگارتن آن را "کمال در ادراک حسی" تعریف می کند. به این علت است که بومگارتن می تواند به آسانی بحث را از احساس به زیبایی و هنر منتقل کند، یعنی به موضوع زیبایی شناسی آنطوری که امروزع مرسوم است روی می کند. اما در عین حال قوه عقل درگیر قوانینی کلی است و زیبایی با نمود چیزهای جزئی سرو کار دارد.اینچنین تکامل زیبایی شناختی دقیقا در ارتباط تنگاتنگ با هماهنگی ( harmony) است و شامل هماهنگی افکار ما با یکدیگر، هماهنگی ترتیب فکری ما درباره اشیائ زیبا، و هماهنگی راههای بیان (expression ) با یکدیگر و اشیائ به نمایش در آمده نیز هست. با وجود اینکه بومگارتن توضیح دقیقی درباره معنای دقیق این خصوصیات زیبایی نداده است، واضح است که او این انواع هماهنگی را به عنوان قوانین بیان "تفکر زیبا" درک می کند که بنابراین اینها قوانینی هستند برای خلق و ارزیابی هنر. شاید پرهیز بومگارتن از تجویز کاربرد قوانینش عمدی باشد، زیرا تشخیص داده است که اگر قوانین عقلی نمی توانند بر زیبایی سلطه پیدا کنند پس نباید اصولی غیرمنعطف را برای ذوق تعریف کرد. از این رو است که به این موضوع اقرار دارد که استثنائات زیادی برای قوانین کمال حسی وجود دارد (شاید در اینجا به یاد تحسین لسینگ از شکسپیر بیافتیم)، اما این استثنائات نباید اشتباه و یا لغزش به حساب آیند زیرا آنها در خدمت بوجود آمدن بهترین هماهنگی ممکن در ظاهر اثر هستند. پس بهتر است که نمونه های اینچنینی را نه استثنا بلکه نوعی کاربرد قوانینی برتر بدانیم (بومگارتن مشخص نمی کند دقیقا چه قوانینی)، چیزی شبیه به توضیح لایبنیتز درباره تطبیق معجزه ها با "نظم عمومی" ، او معجزه ها را تنها شکسته شدن قوانین سطح پایین عالم میدانست که زیردست کلی ترین قوانین خداهستند (Discourse and Metaphysics $7). از این طریق با پیوند دادن زیبایی و کمال بومگارتن توضیح دقیق زشتی را نیز ممکن کرد: زشتی کامل نبودن (imperfection ) است. او معتقد است که هر نوع کمالی را می توان با خصوصیات چندی مشخص کرد؛ فراوانی، اندازه،حقیقت، وضوح، قطعیت، و شناخت زنده و پویا و به همین شکل هر زشتی شامل تنگی، بی ارزشی، خطا، ابهام، تغییر همراه با شک، و رکود است. علاوه بر این زیبایی حرکت به سمت ایده آل است و زشتی سقوط از ایده آل.
اینچنین درکی از رابطه نزدیک بین زیبایی شناسی و حس با تمایزی که بومگارتن بین زیبایی شناسی "طبیعی" و "مصنوعی" گذاشت قوت گرفت. زیبایی شناسی طبیعی مربوط است به قوای شناختی سطح پایین بدون هیچ گونه آموزشی از جانب زیبایی شناسی مصنوعی ( artificial) ( $2). این تمایز مربوط است به رابطه بین توده بی سواد (عامه مردم) و خواص تحصیل کرده و دارای ذوق هنری، که در کارهای بوالو و گوته موضوع مهمی به شمار می آمد. در بخشی از کتاب "زیبایی شناسی" بومگارتن چندین استعداد را برای زیبایی شناسی طبیعی ضروری می داند مثلا ذوق خوب، میل به نوآوری شاعرانه، همراه با چند خصوصیت دیگر که مهارتهای شناختی عمومی هستند: حس قوی، تخیل، ذکاوت ( برای تصفیه آنچه مورد حس قرار گرفته است) ( perspicacity)، حافظه، قدرت پیش بینی آینده (که او معتقد است برای شناخت زنده و پویا ضروری است) و در نهایت قابلیت رساندن ادراکات خود به دیگران ( $$30-7). بومگارتن معتقد است که اینها توانائیهایی است که شخص با آنها به دنیا می آید و ضروریات "تفکر زیبا" هستند. او تاکید می کند که نه تنها قوای سطح پایین با قوای سطح بالای خود در تعارض نیستند بلکه به عقل و خرد نیاز دارند تا خود را پیشرفت دهند.
کار عقل این است که قوای پایین دستی را "بیانگیزد"، و در مقابل پویای بیشتر تفکرات شهودی باعث وضوح و تمایز بیشتر قوای ذهنی می شوند. اساس تلاش بومگارتن در فراهم آوردن توجیه منطقی برای زیبایی شناسی-هسته اصلی مساله که او را بر می انگیزد- در تعریف او از مفهوم "حقیقت زیباییشناختی" نهفته است. باید چیزی به نام حقیقت زیبایی شناسانه وجود داشته باشد، و به همین علت است که بومگارتن می خواهد اطمینان پیدا کند که مطالعه فلسفی "قوای پایین دستی" دارای ارزش ذاتی خود هستند در عین حال قصد دارد این ارزش ذاتی را به شکلی توضیح دهد که هم مشابه مطالعات عقلی باشد و هم فایده اش مثل حقیقت عقلی. او راه حل را در این می بیند که تقسیم بندی پیچیده ای از حقایق را تعریف کند که در آن همحقایق منطقیجایگاه کلی و عمومی خود را داشته باشند و هم حقایق زیبایی شناختی جایگاه جزئی خود را پیدا کنند. بنابراین تقسیم بندی، حقیقتی که از راه گذاره های کلی توسط عقل ادراک می شوند حقایق منطقی هستند، و حقیقتی که از راه آگاهی نسبت به جزئیات از طریق حواس ادراک می شود حقیقت زیبایی شناسانه است. در تقسیم بندی کلی هر دو گروه این حقایق بومگارتن اصطلاحی جدید را وضع می کند ($427)( aestheticobgical) {که از دو واژه aesthetic و logical گرفته شده است: حسی-منطقی، مترجم}. حقایق منطقی و زیبایی شناختی هر دو برای نیل به "حقیقت متافیزیکی". حقیقت متافیزیکی به معنی تناظر مطلق بین سوژه و ابژه است، در حالی که حقیقت حسی-منطقی نمایانگر توجه سوژه برای رسیدن به حقیقت متافیزیکی است. بومگارتن چندین مرتبه ذکر می کند که حواس بیانگر بالاترین درجه حقیقت متافیزیکی است. به این علت است که در پاراگراف 441 می نویسد "حقیقت حسی-منطقی از genus ادراک از حقیقت برتر ( great truth) است و حقیقت حسی-منطقی از species ادراک برتری از حقیقت متافیزیکی است. حقیقت حسی-منطقی از افراد جزئی ادراکی از بالاترین حقیقت متافیزیکی قابل فهم است. گذاره های کلی ضرورتا تمام خصوصیات افراد جزئی که به آنها ارجاع می شود را حذف می کنند، به جز آن خصوصیاتی که در خود گذاره آمده است. این برداشت افراطی، سنت لایبنیتز و دکارت را در هم شکست، به این علت که در این برداشت نه تنها احساس ارزش خود را با حقیقت مطابقت می دهد بلکه با وجود ابهام و پریشانی نمایانگر واقعیتی است که برتر از عقل است و در عین حال خود را از تجربه گرایی(empiricism ) دور نگه می دارد. اما بومگارتن این دیدگاه را به شکل ثابتی تا انتهای "زیبایی شناسی" حفظ نمی کند، در قسمت مهمی درباره "حقیقت زیبایی شناختی مطلق" تاکید می کند که "برترین" حقیقت حسی-منطقی نیست بلکه منطقی است "به معنی وقعی کلمه" یعنی به شکل گذاره ای کلی که تنها از راه عقل به دست می آید. شاید این تردید نتیجه غیر قابل اجتناب تلاش بومگارتن برای درک عقل و حس به شکل مستقل باشد به طوری که هردو به یک اندازه اعتبار داشته باشند و در عین حال با هم در رسیدن به حقیقت رقابت کنند. بعدا کانت تلاش کرد حس و عقل را به عنوان دو "ریشه" جدا از هم از درخت دانش ببیند که هر کدام برای تولید شناخت نیاز به دیگری دارد.
هامان و مخالفان روشنگری آلمان
برای گروه مهم و تاثیر گذاری از متفکرین و نویسندگان آلمانی میانه قرن هجدهم، تقابل بین عقل و زیبایی بیشتر از یک مساله فلسفی بود بلکه فرصتی را ایجاد کرده بود. بسیاری از خصوصیات فرهنگ روشنگری با این تمایز قوت گرفت، مثلا تلاش برای نقد منطقی کتاب مقدس توسط Aufllarer که قصد داشت تحمل دینی را بالا ببرد، یا خواسته عمومی روشنگری برای برقراری دینی عقلی یا "طبیعی" به جای دینی "مثبت" بر اساس متن کتاب مقدس. بعضی آلمانیها هنر و زیبایی طبیعی را به عنوان منبع دانش غیرعقلانی می دیدند که نسبت به انتقادات عقلی و سیطره تمام عیار خواص تحصیل کرده ایمن باقی می ماند. بر خلاف مدل روشنگری و قوانین زیبایی شناسانه آن که بر اساس طبیعت ( انسانی یا غیر انسانی) شکل گرفته بود، گروهی از نویسندگان نبوغ را قوه ای برای فهم طبیعت می دانستند، فهمی که قابل فرو کاسته شدن به عقل و یا یک مجموعه از قوانین را ندارد. مهمترین نویسنده با دیدگاه های فلسفی در آلمان مه در پایگاه مخالف روشنگری قرار داشت هامان ( Johann Georg Hamann) بود. هامان هم مثل کانت اهل کوینزبورگ بود و در جوان به سمت ایده auprung کشیده شد. بعد از یک سری تغییر دینی مرموز هامان شروع کرد به نوشتن مقالات و نامه های بر ضد جریان روشنگری. این نوشته ها هم در سبک نوشتاریشان تاثیر گذار بودند و هم در محتوا. نوشته های او به هیچ وجه شامل استدلات فلسفی نیست، و نماینده هیچ پایگاه فلسفی خاصی هم نمی باشد، اما در عوض پر است از جناس های متفاوت و هتاکی، گاهی هم با به هم بافتن اشاراتی مبهم از ادبیات کهن و جدید چیزهای گیج کننده ای می گوید. در نتیجه سبکی کاملا مخصوصی را بوجود آورده است که دائما به خواننده متذکر می شود که مشغول خواندن نوشته مردی است متعلق به مکان و زمانی خاص. این خصوصیات دقیقا در مقابل تلاش روشنگری برای رسیدن به کلیت و بی زمانی است که البته هامان آن را پاشنه آشیل روشنگری می داند.
مهمترین کارهای هامان کتابهای (Socratic Memorabilia) و (Aesthetics in a Nutshell) است. اساس مخالفت با روشنگری هامان در کتاب aesthetics آمده است. او معتقد است که جهان کتابی است که خدا برای ما نوشته است "کلامی برای آفریدن از راه آفریدن". بنا براین به نظر می رسد که چیزی وجود ندارد که دکارت و یا بومگارتن بخواهند از آن استثنائاتی بیرون بکشند. در واقع هامان تئوری "جهان به مثابه کتاب" را طوری درک می کند که اساسا مخالف اهداف روشنگری است چون که هامان این کتاب را ،همان طور که در (Aesthetics in Nutshell ) می گوید، می توان از طریق "شخم زدن با دیگر گاوها در کنار عقلمان" فهمید. اول اینکه اگر عالم کتاب خدا است پس نباید تفاوتی اساسی بین فهم ما از عالم و فهم ما از متن دیگر خدا یعنی انجیل مقدس باشد. دوم اینکه هیچ کدام از این متون شفاف نیستند یعنی در دست رس درک کلی نیستند. در عوض اینها هامان تاکید می کند بر "نامرئی بودن که انسان با خدا در آن مشترک است".کلام خدا با ما به زبان ما است و نه زبان او زیرا "صحبت کردن یعنی ترجمه کردن از زبان فرشتگان به زبان انسانها، یعنی افکار به کلمات –چیزها به اسما- یا تصاویر به نشانه ها". این زبان برای هامان در ذاتش مبهم و سمبولیک مثل داستان برج بابل، که نیازمند تلاش انسان است برای یافتن این زبان کلی و همه گیر طبیعت.
به هر حال خصوصیات تفکر هامان بر روی تفکر زیبایی شناختی آن زمان آلمان تاثیر گذار بود، عقاید او نظم معمول آن زمان را که در مرتبه بالا عقل قرار داشت و در مرتبه پایین تر تجربه زیبایی شناختی به هم زد. هامان معتقد بود که این هنر است، و نه علم، که واضح ترین شکل از طبیعت را به ارائه می دهد. نظر هامان تقریبا بر اساس ادعایی تکوینی است که بر اساس آن هنر پیش از علم در تاریخ توسعه بشر بوجود آمده است. در کتاب aesthetics in Nutshell می نویسد "شاعری زبان مادری نوع بشر است" و بعد می گوید "همانطور که باغبانی قدیمی تراز شخم زدن است، و یا نقاشی از نوشتن قدیمی تر است، آواز خواندن از اعلامیه خواندن، تمثیل از نتیجه گیری کردن، و باربری از تجارت". در اینجا هامان سعی می کند پاسخی دهد به مقایسه گوته درباره مردم اولیه و بچه ها، و همچنین کار ( Condillac) کندیلاک که استدلال کرده بود که هنر در ابتدا نوعی ارتباط بدوی بود و بعدها در اثر وسعت پیچیدگی و تکامل جامعه جای خود را به وسیله برتری از خود یعنی زبان استدلالی داد. (همچنین هامان وارد بحثی زنده و پویا با کندیلاک می شود بر سر ریشه پیدایش زبان، و بحث می کند که انسانها قادر به ایجاد زبان نبوده اند و حتما "زبان" می بایستی هدیه خدا باشد. علاوه بر این برای هامان این روح است که با طبیعت ارتباط برقرار می کند و نه عقل و این کار را از طریق احساس و عواطف انجام می دهد، و این درکی است خیالی و نه استدلالی. "حواس و عواطف چیزی جز (images) تصویر را نمی فهمند. تمام گنجینه دانش و شادی آدمی جمع آمده از تصاویر است". پس بنابراین را دانشمندان و فلاسفه نمی توانند درک کنند بلکه کار یک نابغه است، نابغه ای که نه با قوانین مصنوعی منتقدین کار کند بلکه با درک مستقیم خودش از طبیعت کار می کند: "آنچه غفلت و نادانی ( ignorance) هومر از قوانین هنری بود در اسطو جبران شد، و باز همین قوانین را شکسپیر مورد غفلت قرار داد و یا آگاهانه شکست؟ پاسخ این سوال بدون شک نبوغ است. بنابراین دوران مدرن با ترجیح دادن عقل بر احساس و علم بر هنر هم از خدا روی بر می گرداند و هم از ارتباط مستقیم با علمی که خدا آفریده است.
نظر هامان مبنی بر ترجیح هنر به علم و فلسفه دسترسی مستقیم به واقعیت را فراهم می کند. همچنین ارتباط دادن مستقیم تجربه زیبایی شناسانه با عواطف و احساسات، در انتهای قرن، و همراه با شروع جنبش رومانتیک آلمان بود. این گونه برداشتی برای فلاسفه دیگری چون Priedrich Heinrich Jacobi الهام بخش بود. او نظرات David Hume را مورد نقد قرار داد و استدلال کرد که عقل کاملا بر ایمان (faith ) مبتنی است. دیگر فیلسوفی که از هامان الهام گرفت Johann Gottffried Herder بود، توصیف او از عقل انسان بر این تاکید بر رشد تاریخی و مداوم انسانیت داشت از حالت اولیه طبیعی آن. نظرات هامان همچنین اثر زیادی بر جنبشی ادبی به نام (Storm and stress) "طوفان و اضطراب" داشت که نام خود را از نمایشنامه ای با همین نام از Friedrich Klinger گرفته بودند. چندین تن از نویسندگان برجسته آلمان در آن زمان آثار خود را بر اساس تاملاتی که بر روی جنبش هنری "طوفان و اضطراب" انجام دادند نوشتند، کسانی مثل گوته، شیلر، و لنز(priedrich Schiller, Siegfried, Wolfgang von Goethe, ). دو تم این جریان ( طوفان و اضطراب) بسیار نزدیک به هم بود و حتی در آن جنبش نزدیکتر به هم نیز به نظر می رسید. در همین جریان بود که تاکید بر خوبی ذاتی انسان طبیعی در مقابل با فساد انسان شهری و تحصیل کرده و متمدن مطرح شد. در اینجا می توان تاثیر نگاه بدبینانه روسو (Rousseau, chapter 8) به تمدن را دید، او تمدن را سقوط از حالت خوب ذاتی و اولیه می دانست که انسان به آن شکل به دنیا می آید. در این دوره کاری که بیشتر از همه خوانده شد کتاب ( The Sorrows of Young Werther) بود. در این ارمان نامه ای خود گوته از جوانی می نویسد که بیگانه از جامعه بورژوازی است، در طول اقامت خود در یک روستا عاشق زنی می شود که نا مزد دارد، در نهایت هم خودکشی می کند. این رمان موجی از خودکشی در اروپا بوجود آورد و همین باعث شد که گوته به عنوان بزرگترین نویسنده آلمان در آن زمان شهرت پیدا کند. مهمترین خصوصیت جنبش ادبی "طوفان و اضطراب" ، اگر اصلا بتوان یک خصوصیت معرف برای پیدا کرد، این بود که آنها نبوغ را در سر حد پرستش آن ارج می گذاشتند. اگر خصوصیت معرف این جنبش را نبوغ باشد، نبوغ در معنی خوار شمردن قوانین است چه قوانین اخلاقی و چه قوانین زیبایی شناختی. البته مفهوم نبوغ در تئوری های متقدم نقشی داشت اما با ظهور جنبش "طوفان و اضطراب" بود که نبوغ به عنوان یک قوه آدمی درک شد نه یک قوه کناری، مفهوم نبوغ به شدت در مقابل اقتدار عقل روشنگری بود. در حالی که رویکرد نئوکلاسیستها تحسین هنر را خاص عده ای از خواص تحصیل کرده می دانستند، سعی داشتند برای هنر قوانینی تجویز کنند که بیانگر ذوق همان گروه خواص بود. در مقابل شخصیتهای ایده آلیزه شده ضد روشنگری مثل (Werther) وردر بر ضد جریان اصلی جامعه ایستادند و اطاعت احساساتشان را کردند و نه قوانین مصنوعی هنر. در چنین فضایی بود که به طور مثال Stiirmer und Driinger به تحسین شکسپیر ادامه داد. لسینگ هم قبلا شکسپیر را به خاطر لحاظ نکردن وحدتی که ارسطو به آن اعتقاد داشت، تحسین کرده بود.